תהילים | מזמור ו' | שמע ה' קול בכיי

א. מזמור תחינה

מזמור ו' הוא מזמור תחינה מובהק,[1] ואפשר שמטעם זה נבחר לאומרו בשעת נפילת אפיים במנהגם של רוב בני אשכנז.[2] מזמורי תחינה הם מן הנפוצים ביותר בספר תהילים, ועל המאפיינים של מזמורים אלו עמדנו בעיוננו למזמור ההודיה ל', כשעמדנו על ההבחנה בין מזמורי הודיה למזמורי תחינה,[3] ובעיוננו למזמור מ"ד, כשעמדנו על ההבחנה בין מזמורי תלונה למזמורי תחינה.[4]

מהי אותה צרה שממנה סובל הדובר במזמורנו, ושעל חילוצו ממנה הוא מתחנן לפני ה'? סבלו הנפשי והגופני של הדובר במזמור מתואר בהרחבה יחסית, ואף ניתן לומר כי חייו היו בסכנה (פסוק ו). אולם מהו הגורם לאותו סבל ולאותה סכנת חיים?

בפסוק ג מבקש המשורר "רפאני ה' כי נבהלו עצמי", ומכאן ניתן לכאורה להסיק כי הצרה המתוארת במזמור היא מחלה קשה. כך אכן פירשו מפרשים אחדים, הן מן הקדמונים והן מן החדשים.[5]

אלא שפירוש זה אינו הכרחי כלל: מילים מן השורש רפ"א מופיעות במקרא לא אחת במשמעות מטפורית של תיקון, שיפור והצלה, והמשמעות האחרונה של הצלה מתאימה מאד למזמורנו גם אם אין מדובר בו בחולה.

בסיומו של המזמור, החל בחציו השני של פס' ח, נזכרו 'צורריו' של המתפלל, שהם "פעלי און" (פס' ט) והם 'אויביו' (פס' יא). דבר זה מעלה על הדעת שהללו הם שגרמו את הצרה למתפלל, והם שמסכנים את חייו.

אף פירוש זה אינו וודאי: אין המשורר מתאר את אויביו שהם מסכנים אותו.[6] אפשר שסבלו הוא תוצאת צרה אחרת, אך שמחת האויבים למשבתו וצפייתם למותו, מוסיפה סבל נפשי על סבלו. במזמורים נוספים שבהם מתוארת צרה שבה נתון המתפלל נזכרים אויביו, השמחים לאידו, וניכר שאין הם מקור הצרה, אלא אחת מתוצאותיה.[7]

ובכן, לא נתפרשה צרתו של המתפלל במזמורנו. על תופעה מעין זו הערנו בעיוננו למזמור ל'.[8] אמרנו שהיא אופיינית מאד לספר תהילים: מזמורי התחינה וההודיה מציינים רקע עשיר לצרה המתוארת בהם, אולם רקע מפורט זה הוא בתחום הנפשי, ואילו בתחום הריאלי קיים ערפול מכוון, שנועד להכשיר את המזמור להזדהותם של אישים רבים הנתונים בצרות מסוגים שונים.

ב. קריאת המזמור בית אחר בית

הבחנו במזמור בין שמונה בתים בני שתיים או שלוש שורות. ההבחנה בין הבתים נעשתה על פי שיקולים של סגנון ושל תוכן בדרך שהורה א"ל שטראוס.

ארבעת הבתים הראשונים הם עיקרה של 'התחינה' במזמורנו: הם נאמרים בפנייה אל ה' כנוכח, ושמו של ה' נזכר בהם חמש פעמים.[9] מבחינת תוכנם נחלקים ארבעת הבתים הללו לשני צמדים של בתים: בבתים א-ב מדגיש המתפלל את סבלו הרב, הגופני והנפשי, וסבלו זה הוא שמהווה הנמקה לתחינתו הנואשת אל ה'.

בבית א מבקש המתפלל מאת ה' מה לא יעשה לו:

אַל בְּאַפְּךָ תוֹכִיחֵנִי
וְאַל בַּחֲמָתְךָ תְיַסְּרֵנִי.

מבחינת הניתוח ההגיוני של האמור בבית זה, על שתי צלעותיו המקבילות, ניתן היה לפרשו: 'איני מבקש מעמך שלא תוכיחני ושלא תייסרני, אלא אך זאת שתוכחתך לא תהא 'באף' וייסוריך לא יהיו 'בחמה''[10] המשתמע מפירוש זה הוא שבדברי המתפלל כאן מובלעת הודאה בחטא שחטא, ושעליו הוא נענש. ראוי היה לאמץ פירוש זה לו היה לכך המשך במזמור: ביטוי מפורש יותר של הכרה בחטאו, וביטוי לחזרתו בתשובה. אפס, אין לכך כל רמז בהמשך מזמורנו, ועל כן נראה שיש להעדיף פירוש אחר לבית א: עיקרה של הבקשה הוא 'אל... תוכיחני ואל... תיסרני', והמילים 'באפך' ו'בחמתך' מעצימות את תיאור התוכחה והייסורים שעל הפסקתם מתפלל המשורר. ממילא אין להפסיק מבקשה זו כי המתפלל רומז לחטא שעליו באים יסוריו.

בבית ב מבקש המתפלל מאת ה' שיעשה למענו פעולה חיובית: "חנני ה'... רפאני ה'...". את בקשת הפעולה הזאת מנמק המתפלל בסבלו העצום המתואר בשלוש צלעות מקבילות:

... כִּי אֻמְלַל אָנִי
... כִּי נִבְהֲלוּ עֲצָמָי.
וְנַפְשִׁי נִבְהֲלָה מְאֹד.

את הקריאה החותמת את פס' ד "ואתה ה' עד מתי" העמדנו בין בית ג לבין בית ד. באמת מילים אלו משמשות מעין 'ציר מרכזי' שתפקידו לשמש שלב מעבר מתוכנם של בתים א-ב לתוכנם של בתים ג-ד. וראשית, נסביר במה נבדל צמד הבתים ג-ד מקודמו.

בבתים א-ב מעמיד המתפלל את אישיותו שלו ואת הסבל הרב העובר עליו במרכז תודעתו. דבר זה בא לידי ביטוי בבית ב בחזרה המשולשת על כינויי הגוף 'אני' 'עצמָי' 'נפשי' המכוונים כולם להיבטים שונים של ה'אני'. כמו כן בא הדבר לידי ביטוי בחזרה המרובעת בבתים א-ב על כינויי הגוף בסיום הפעלים המתייחסים אל ה': 'תוכיחני', 'תיסרני', 'חנני', 'רפאני'.

תיאורי הסבל הבאים בבתים א-ב ממלטים מפי המתפלל את הקריאה המקוטעת:

וְאַתָּה ה' עַד מָתָי...?!

וכוונתו: עד מתי תתן לסבלי הרב להימשך? בקריאה זו ישנה נימה של תלונה שמתלונן המתפלל, והניסוח המקוטע שלה מגלה נימה של קוצר רוח ודחיפות. מבחינת תוכנה, מהווה אפוא הקריאה "ואתה ה' עד מתי" כעין שיא של שני הבתים שקדמו לה.

ברם מבחינת סגנונה משמשת קריאה זו מעין ניגוד להדגשת ה'אני' בשני הבתים הקודמים: 'ואתה ה'...'. לולי שתי המילים שבהמשך הקריאה - 'עד מתי', היינו מפרשים את המילים 'ואתה ה'' כמהפך תודעתי שחל במתפלל, מהתרכזות בעצמו ובייסוריו למחשבה על גדולת ה'.[11]

מהפך מעין זה אכן מתחולל בתודעתו של המתפלל בבתים ג-ד: אמנם עדיין הוא נושא תפילה על עצמו "חלצה נפשי"[12] "הושיעני'. אולם אף כשהוא מבקש על עצמו, אין הוא מנמק זאת בסבלו, כשם שעשה בבתים א-ב, אלא בהנמקה חדשה: "למען חסדך". ויס פירש את כוונת מילים אלו על פי האמור בבית הבא: "כדי שאוכל להגיד את חסדך".[13]

בבית ד כבר אין המתפלל מזכיר עצמו, אלא הוא קובע אמת כללית:

כִּי אֵין בַּמָּוֶת זִכְרֶךָ בִּשְׁאוֹל מִי יוֹדֶה לָּךְ.

מובן שבהקשר שבו מופיע בית זה כוונתו לנמק את בקשתו הקודמת "חלצה נפשי" - הצילה את חיי. "כי" לולי כן, לא אוכל להזכירך ולהודות לך במותי.

נמצא כי תודעתו של המתפלל בבתים ג-ד מרוכזת ברצונו להזכיר את ה' בחייו ולהודות לו על חסדו כאשר יצילנו, ובדבר זה עצמו הוא מנמק את בקשת ההצלה.

באופן פרדוקסלי, הדבר שחולל שינוי זה בתודעתו של המתפלל הוא קריאתו 'ואתה ה'...', על אף שקריאה זו מהווה תלונה מרומזת.

בבית ה נפגש הקורא בהפתעה ראשונה במזמורנו: נדמה היה לו שהנימוק המרומם לבקשת המתפלל מה' בבתים ג-ד "למען חסדך", 'כדי להודות לך', יביא לשינוי חיובי במצבו (האובייקטיבי או הסובייקטיבי). אבל בפועל אנו פוגשים בהפך מזאת: המתפלל שב לתאר את ייסוריו ביתר שאת ממה שתיאר אותם בבתים א-ב: הוא נאנח מחמת ייסוריו עד שהוא מיוגע מאנחתו, והוא מציף את מטתו בדמעותיו הממיסות את ערשו.

נימה של יאוש קודר משתלטת על בית ה, והיא נמשכת אף לבית ו שבו הוא ממשיך ומתאר את בכיו ואת תוצאותיו ביחס לעינו.[14]

אולם החמור ביותר בשני בתים אלו הוא, שתיאור בכיו וייסוריו אינו בא הפעם כתפילה אל ה', כמו שהיה בבתים א-ב, אלא הוא נאמר בינו לבינו, בלא פנייה אל ה' וללא ששם ה' נזכר כלל. דבר זה מעצים את תחושת היאוש ללא מוצא, ומבטא תחושה של הסתר פנים.

בסוף בית ו מתברר דבר נוסף, שיש בו כדי להגביר את ייסוריו ואת יאושו של הדובר במזמור: יש לו 'צוררים' ואף הם מביאים אותו לידי בכי, ובגללם 'עתקה עינו'.[15]

והנה לאחר בית ו מופיעה קריאה נוספת:

סוּרוּ מִמֶּנִּי כָּל פֹּעֲלֵי אָוֶן!

ברור ש'כל פועלי אוון' הללו הם 'כל צורריו' שנזכרו בסוף בית ו.

על פניה מתפרשת קריאה זו כקריאת כעס ויאוש של מי שהגיע בעקבות סבלו העצום ובכיו המתמשך אל מצב שבו אינו יכול עוד להבליג, והוא קורא בזעם אל צורריו המהווים סיבה לסבלו ולבכיו 'סורו ממני!'.

אולם ראה זה פלא: בהמשך, בבית ז, מנמק המתפלל את קריאתו בנימוק רווי בשמחה ובהתרגשות עצומים:

כִּי שָׁמַע ה' קוֹל בִּכְיִי.
שָׁמַע ה' תְּחִנָּתִי
ה' תְּפִלָּתִי יִקָּח!

ובכן, לא רוגז ויאוש הם שעומדים מאחרי קריאתו לאויביו, אלא שמחת ניצחון!

שוב מתגלה לפנינו קריאת המתפלל כ'ציר המרכזי' של בתים ה-ח. במבט ראשון נדמה שקריאתו אל פועלי האוון היא מסקנה של בתים ה-ו והיא גם ממשיכה אותם מבחינת מצבו הנפשי. אך משאנו ממשיכים וקוראים את בתים ז-ח מתבררת קריאתו כביטוי לשינוי דרמטי שחל במצבו, וכפתיחה לתיאורו של שינוי זה בבתים ז-ח.

הפתעה זו אינה מנומקת: מה התרחש בין בתים ה-ו לבתים ז-ח? האם חל שינוי בפועל במצבו של המתפלל? ייתכן. אולם מסתבר יותר שהשינוי שחל הוא בתודעתו: הוא חש בבירור שתפילתו נשמעה לפני ה', ולפיכך הוא עומד לפני שינוי דרמטי במצבו האובייקטיבי. עד כדי כך הוא בטוח בזאת, שהוא גוער באויביו "סורו ממני", ורואה לנגד עיניו כיצד בעקבות השינוי במצבו שעומד להתרחש בקרוב:

יֵבֹשׁוּ וְיִבָּהֲלוּ מְאֹד כָּל אֹיְבָי
יָשֻׁבוּ יֵבֹשׁוּ רָגַע.

ג. מבנה המזמור

קריאת מזמורנו בית אחר בית חשפה בפנינו גם את מבנהו. מזמורנו נחלק לשתי מחציות שוות באורכן[16] הנבדלות בדבר אחד עיקרי: בשאלה האם דברי המתפלל נאמרים בפנייה אל ה' כנוכח, כפי שהדבר במחצית הראשונה כולה, או שדבריו אינם נאמרים אל ה', כפי שהדבר במחצית השנייה.

כל אחת משתי המחציות נחלקת לשני חלקים (שני בתים בכל חלק) באמצעות קריאה שקורא המתפלל. במחצית הראשונה קריאה זו מופנית, כמתחייב מאופיה של מחצית זו, אל ה', ואילו במחצית השנייה מופנית הקריאה לאויביו. קריאת המתפלל בכל מחצית מעבירה אותנו מנושא הרבעון הראשון באותה מחצית לנושא הרבעון השני בה. במחצית הראשונה ההבדל בין שני הרבעונים אינו כל כך בולט, שהרי סוף סוף בשניהם נושא המתפלל את תחינתו לה' שיחלצנו מצרתו. אף על פי כן, ניכרת התקדמות מהותית ברבעון השני ביחס לראשון, כפי שפרטנו בסעיף הקודם.

אולם במחצית השנייה נראה כי שני הרבעונים עומדים בניגוד חריף זה לזה: בבתים ה-ו שורר יאוש בדברי המתפלל, ואילו בבתים ז-ח דבריו מלאים שמחה ובטחון. ההתקדמות במחצית זו מן הרבעון הראשון אל השני ממש זועקת. האם ישנה הצדקה סגנונית עניינית לצרף את בתים ה-ח ליחידה אחת - למחצית השנייה של המזמור?[17]

נראה שמוטיב אחד מצרף את כל שלושת חלקיה של המחצית הזאת, את הרבעון הראשון שלה (בתים ה-ו), את הקריאה באמצעה של המחצית (ראש פסוק ט) ואת הרבעון השני שלה (בתים ז-ח):

בסוף הרבעון הראשון: " בְּכָל צוֹרְרָי"
בקריאה שבמרכז: "כָּל פֹּעֲלֵי אָוֶן"
ברבעון השני: " כָּל אֹיְבָי"

מוטיב זה אינו מופיע כלל (לפחות לא במישור הגלוי) במחצית הראשונה של מזמורנו. ובכן, מה הם הקשרים שניתן להצביע עליהם בכל זאת בין המחצית השנייה לזו הראשונה?

1. הבה נתבונן באזכרה המשולשת של שם ה' בבית ז:

שָׁמַע ה' קוֹל בִּכְיִי
שָׁמַע ה' תְּחִנָּתִי
ה' תְּפִלָּתִי יִקָּח[18]

בשורות אלו ישנה התייחסות לחלקיו הקודמים של המזמור:

"שָׁמַע ה' קוֹל בִּכְיִי" - הוא הבכי המתואר בבתים ה-ו
"שָׁמַע ה' תְּחִנָּתִי " - היא התחינה בבית ב "חנני ה'... רפאני ה'..."
"ה' תְּפִלָּתִי יִקָּח " - היא התפילה הנפרשת על פני כל המחצית הראשונה

2. אף בבית ח מצויים קשרים למחצית הראשונה: תיאור האויבים במילים "ויבהלו מאד" מזכיר את מה שאמר המתפלל על עצמו בבית ב "ונפשי נבהלה מאד". ללמדך כי יש כאן מדה כנגד מדה: הם גרמו למתפלל להיות 'נבהל מאד', או לפחות שמחו על מצבו זה, ועל כן כשחש המתפלל ששמע ה' את תחינתו וידע כי אויביו ייבושו משׂברם - ידע גם שהבהלה תעבור אליהם.

3. השורש שו"ב מופיע בשורה האחרונה של המזמור "ישבו יבשו רגע" בפעם השנייה. לראשונה הוא הופיע בבית ג: "שובה ה'". האם יש דמיון בין 'תשובת' האויבים לבין 'תשובת' ה'? מסתבר שכן: כשישוב ה' אל המתפלל - ישנה את יחסו אליו ולא יוכיחנו עוד באפו; כשישובו האויבים, מסתבר שאף הם ישנו את יחסם אל המתפלל, ולא יחפצו עוד ברעתו.

ד. "שערי דמעה"

כאמור בסעיף ב, צופנת המחצית השנייה של המזמור שתי תפניות מפתיעות: התפנית הראשונה מתרחשת בבתים ה-ו המבטאים ייאוש ותחושת הסתר פנים, תוך חזרה אל תיאור הסבל, בעוד הקורא ציפה שלאחר התפילה במחצית הראשונה של המזמור, על שני חלקיה, תבוא הקלה לנפשו של המתפלל.

התפנית השנייה מתרחשת בבתים ז-ח והיא הפוכה לקודמתה: בבתים אלו, כלשונו של ויס (עמ' 38) "מתבצעת מטמורפוזה נפלאה. הבקשה מלאת הקינה[19] לפתע מדלגת לביטחון שהתפילה נתקבלה". כיצד יש להסביר דבר זה? שוב נפנה לויס: "תופעה זו... היא אמת פסיכולוגית, ולכן נמצאת היא לא רק במזמור הזה אלא גם במזמורים אחרים,[20] היא תופעה כלל אנושית".

אכן, תופעה זו חוזרת במזמורי תחינה רבים בדרכים שונות, ובכל זאת במזמורנו יש בה קושי: הבטחון של המתפלל "כי שמע ה' קול בכיי, שמע ה' תחנתי..." אינו בא בסמוך לתפילה שנשא - זו הכלולה במחצית הראשונה של המזמור, אלא בסמוך לבתים ה-ו שבהם דווקא אין תפילה! בבתים אלו דן המשורר בינו לבין עצמו בייסוריו הקשים, וניכרת בהם נימה של ייאוש. והנה דווקא מתוך ייאוש והרגשת הסתר פנים מתרחשת אותה 'מטמורפוזה נפלאה'!

נמצא אפוא שהתפנית המפתיעה בבתים ה-ו היא סיבת הקושי המיוחד ביחס לתפנית האחרת - זו שבבתים ז-ח.[21]

נדמה ששתי התמיהות הללו, המתעוררות במהלך המחצית השנייה של המזמור, קשורות זו בזו ומתיישבות בדרך אחת.

אמנם במזמורי תחינה רבים בספר תהילים, חש המתפלל שתפילתו נתקבלה ומצב רוחו משתנה עקב כך מן הקצה אל הקצה. אולם אין זה 'חוק' שכל תפילה מתקבלת. ישנן תפילות הנותרות תלויות בחלל מבלי שיוכלו לשנות את מצבו של המתפלל. וכשם שהמתפלל חש שתפילתו נתקבלה במקרים שנידונו בראשונה, כך הוא גם חש מתי תפילתו לא נתקבלה.

נראה שהתפילה המשתרעת על פני ארבעת הבתים הראשונים של המזמור, לא נתקבלה. כך על כל פנים חש המתפלל. צרתו נמשכת, ואין הוא חש שה' עומד להצילו ממנה. מה יעשה עתה? הוא חש עצמו חסר אונים ומדוכדך. אנחותיו תכופות, והוא בוכה על משכבו בלילות ללא הפוגה:

אַשְׂחֶה בְכָל לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה.[22]

במחצית הראשונה המתפלל לא בכה. הוא התפלל והתחנן על עצמו, וכל זמן שהיה בידו להתפלל ולקוות לשינוי מצבו - לא הגיע עד שערי דמעה. מה שהביאו לבכיו המר הוא תחושת חוסר המוצא שבה הוא נתון, ובעיקר ההרגשה המרה שה' מסתיר פניו ממנו.

והנה, דווקא בהגיעו לידי כך, לידי תחושה כה מרה המוצאת את ביטויה בדמעות, דווקא אז הוא חש שדמעותיו המסו לא רק את ערשו, אלא גם את המחיצה שהבדילה בין תפילתו לבין ה':

כִּי שָׁמַע ה' קוֹל בִּכְיִי!

הוא קורא בהתרגשות, וכיוון שדמעותיו פרצו את המחיצה המבדלת בינו לבין א-לוהיו, אף תפילתו הקודמת נשמעת עתה:

שָׁמַע ה' תְּחִנָּתִי ה' תְּפִלָּתִי יִקָּח!

מזמורנו מהווה המחשה פיוטית חיה של מה שהורו לנו חז"ל במסכת ברכות לב ע"ב, כי גם בעת שננעלו שערי תפילה:

אף על פי ששערי תפילה ננעלו
שערי דמעה - לא ננעלו.
שנאמר (תהילים, ל"ט יג):
"שמעה תפלתי ה'
ושועתי האזינה
אל דמעתי - אל תחרש"[23]