מזמור צא (א) - `שיר של פגעים`

  • הרב אלחנן סמט

"שיר של פגעים" - מזמור צ"א

א יֹשֵׁב בְּסֵתֶר עֶלְיוֹן בְּצֵל שַׁ-דַּי יִתְלוֹנָן.
ב אֹמַר לַה' מַחְסִי וּמְצוּדָתִי אֱ-לֹהַי אֶבְטַח בּוֹ.
ג כִּי הוּא יַצִּילְךָ מִפַּח יָקוּשׁ מִדֶּבֶר הַוּוֹת.
ד בְּאֶבְרָתוֹ יָסֶךְ לָךְ וְתַחַת כְּנָפָיו תֶּחְסֶה
  צִנָּה וְסֹחֵרָה אֲמִתּוֹ.
ה לֹא תִירָא מִפַּחַד לָיְלָה מֵחֵץ יָעוּף יוֹמָם.
ו מִדֶּבֶר בָּאֹפֶל יַהֲלֹךְ מִקֶּטֶב יָשׁוּד צָהֳרָיִם
ז יִפֹּל מִצִּדְּךָ אֶלֶף וּרְבָבָה מִימִינֶךָ
  אֵלֶיךָ לֹא יִגָּשׁ.
ח רַק בְּעֵינֶיךָ תַבִּיט וְשִׁלֻּמַת רְשָׁעִים תִּרְאֶה.
ט כִּי אַתָּה ה' מַחְסִי
  עֶלְיוֹן שַׂמְתָּ מְעוֹנֶךָ.
י לֹא תְאֻנֶּה אֵלֶיךָ רָעָה וְנֶגַע לֹא יִקְרַב בְּאָהֳלֶךָ.
יא כִּי מַלְאָכָיו יְצַוֶּה לָּךְ לִשְׁמָרְךָ בְּכָל דְּרָכֶיךָ.
יב עַל כַּפַּיִם יִשָּׂאוּנְךָ פֶּן תִּגֹּף בָּאֶבֶן רַגְלֶךָ.
יג עַל שַׁחַל וָפֶתֶן תִּדְרֹךְ תִּרְמֹס כְּפִיר וְתַנִּין.
יד כִּי בִי חָשַׁק וַאֲפַלְּטֵהוּ אֲשַׂגְּבֵהוּ כִּי יָדַע שְׁמִי.
טו יִקְרָאֵנִי וְאֶעֱנֵהוּ
  עִמּוֹ אָנֹכִי בְצָרָה אֲחַלְּצֵהוּ וַאֲכַבְּדֵהוּ.
טז אֹרֶךְ יָמִים אַשְׂבִּיעֵהוּ וְאַרְאֵהוּ בִּישׁוּעָתִי.

א. התמיהה הסגנונית

מזמור זה שגור על פינו כיוון שהוא נאמר בהזדמנויות רבות ומגוונות.[1] האם דבר זה מסייע ביד מי שחפץ לעיין במזמור ולעמוד על כוונתו? התשובה על כך מורכבת: מחד, הכרות כה קרובה עם מילות המזמור ופסוקיו עד לידיעתו בעל פה, יש בה כמובן כדי לסייע ביד הלומד בכמה מובנים. מאידך, דווקא הכרות אינטימית זו יוצרת אשליה שהמזמור פשוט ומובן, ויש בה כדי להסתיר את הקשיים שהמעיין חייב להתקשות בהם בדרך להעמקה במזמור.[2]

נושאו של מזמורנו ברור מאד, וכל חלקיו מאוחדים סביב נושא זה. נוכל להשתמש בפסוק ממזמור אחר בספר תהילים כדי למצות את נושא מזמורנו (ל"ב, י): "והבוטח בה' - חסד יסובבנו". מזמורנו מתאר בפירוט הן את בטחונו של הבוטח בה',[3] והן את חסד ההגנה שמעניק לו ה'.[4]

השאלה המתעוררת בקשר לנושא מזמורנו היא באיזו דרך מוצג נושא זה: האם הבוטח עצמו הוא הדובר במזמור בגוף ראשון ומעיד על בטחונו ועל תוצאותיו,[5] או שמא המשורר מציג את הבוטח בה' בגוף שלישי כ"הוא",[6] ואולי הבוטח בה' מוצג במזמורנו כנוכח - כ'אתה' - ואליו מופנים דברי המזמור.[7]

לכשנבדוק דבר זה בפסוקי המזמור, נגלה לתמהוננו שכל שלוש הדרכים הללו מצויות במזמורנו, והן מתחלפות זו בזו ללא הרף.

בפסוק א מוצג הבוטח בגוף שלישי:

יֹשֵׁב בְּסֵתֶר עֶלְיוֹן בְּצֵל שַׁ-דַּי יִתְלוֹנָן.[8]

אך כבר בפסוק ב מדבר הבוטח עצמו על בטחונו בגוף ראשון:

אֹמַר לַה' [9] מַחְסִי וּמְצוּדָתִי אֱ-לֹהַי אֶבְטַח בּוֹ.

ומיד בפסוק ג התחלפות נוספת, כשהבוטח הופך להיות נוכח שאליו פונה המזמור:

כִּי הוּא יַצִּילְךָ מִפַּח יָקוּשׁ...

הפניה בגוף שני נמשכת ברציפות עד פסוק ח ("בְּאֶבְרָתוֹ יָסֶךְ לָךְ..."; "לֹא תִירָא..."; "יִפֹּל מִצִּדְּךָ..."; "רַק בְּעֵינֶיךָ תַבִּיט...").

אולם בפסוק ט שוב דובר הבוטח בגוף ראשון, והפעם הוא מפנה את דבריו אל ה' כנוכח: "כִּי אַתָּה ה' מַחְסִי".[10]

ההתחלפות הבאה היא באותו פסוק, כאשר שוב הופך הבוטח לנוכח שפונים אליו בגוף שני: "עֶלְיוֹן שַׂמְתָּ מְעוֹנֶךָ", ודבר זה נמשך ברציפות עד פסוק יג.

בפסוק יד התחלפות נוספת ואחרונה: שוב מדובר על הבוטח בגוף שלישי נסתר, כמו בפסוק א, אלא שהפעם ברור מתוכנם של פסוקים יד-טז שהדובר בפסוקים אלו הוא ה', והוא מדבר בגוף ראשון: " כִּי בִי חָשַׁק וַאֲפַלְּטֵהוּ...".[11]

תופעה זו של התחלפות הגופים לאורך כל המזמור, היא התמיהה המרכזית שעליה יש לתת את הדעת בבואנו לפרש את המזמור, והיא המשמשת פתח לתפיסת מבנהו ולהבנת ייחודו.

ב. דרכי ההתמודדות של המפרשים: האחדת הגופים

כיצד התמודדו המפרשים במהלך הדורות עם הקושי הזה המלווה את המזמור לכל אורכו?

בהכללה ניתן לומר כי המפרשים עשו מאמץ לטשטש את המעברים מגוף לגוף במהלך המזמור, ולהציג מזמור אחיד והרמוני גם מבחינה לשונית-ספרותית.

כיוון שמבחינה כמותית רובו של המזמור הוא פנייה אל הבוטח בה' בגוף שני כאל נוכח, השתדלו המפרשים לספח אף את הפסוק שבו מדובר על הבוטח (פסוק א), או את הפסוקים שבהם הוא עצמו מדבר בגוף ראשון (ב, ט1) אל הפסוקים הבאים אחריהם, ולהפוך את פסוקים א-יג למקשה אחת של פנייה לנוכח.[12]

כך נהגו פרשנינו הראשונים בימי הביניים, תוך שהם דוחקים את לשון הפסוקים במעט או בהרבה. הפרשנות הביקורתית המודרנית חתרה אף היא לאותה המטרה, אך היא עשתה זאת באמצעים המקובלים עליה: באמצעות 'תיקוני גרסה' המבטלים את התחלפות הגופים במזמור.

לא נוכל לתת כאן סקירה מלאה ושלמה של הפרשנות למזמורנו, ועל כן נסתפק בדוגמאות אחדות בלבד.

הנה הפרפרזה שעושה ראב"ע לשלושת הפסוקים הראשונים של מזמורנו:

שמעני אתה, יושב בסתר עליון...

אומר לה' - בעבור ה'... אומר לך בעבור ה', שהוא מחסי ומצודתי והוא א-להי שאבטח בו... כי הוא יצילך - כאומר: 'אני ניסיתי זה, ואני אהיה לך ערב'.

כך הפכו כל שלושת הפסוקים לפניית המשורר לנוכח, וסרה בעיית התחלפות הגופים מפסוק א לפסוק ב ומפסוק ב ל-ג. הדוחק בפירושו הוא בפסוק ב, בהוספת התיבה 'לך' לאחר המילה "אומר". בדרך זו הלכו גם ר' ישעיהו מטראני ורד"ק בפירושיהם לפסוקים אלו.

במקום ההתחלפות הבאה, בפסוק ט, רש"י מוסיף מילה אחת לחלקו הראשון של הפסוק, ובכך מבטל את הקושי בהתחלפות הגופים באמצע הפסוק:

כי אתה - אמרת - ה' מחסי, והרי זה מקרא קצר.

דובר מילים אלו אפוא אינו הבוטח בה' אלא זה שנושא את דבריו אל הבוטח.

ראב"ע מגיע לפירוש דומה, ללא הכנסת מילה נוספת לפסוק, אלא באמצעות שינוי הפיסוק והתחביר של פסוק זה (בניגוד לטעמים):

כי - דברי המשורר לעבד ה'.

כי אתה - העבד - ה' שהוא 'מחסי עליון' - שמת מעונך.

ובדומה לראב"ע פירשו רד"ק, ר' ישעיה מטראני והמאירי.

הדוחק בכל אחד משני הפירושים הללו בולט לעין.

בתרגום השבעים כתוב במקום 'אֹמַר' בגוף ראשון, 'יאמר' בגוף שלישי. [13] חלק מהמפרשים הביקורתיים בביאורם לפסוק ב, הלכו בעקבות תרגום השבעים, ואילו אחרים 'תיקנו' את 'אֹמַר' בגוף ראשון ל'אֵמֹר' בציווי או 'אָמַר' בעבר (שזהו שינוי בניקוד בלבד).[14]

את פסוק ט יש מן החדשים שפירשו כעין פירושו של רש"י - בהוספת המילה 'אמרת' לפסוק, ויש שתיקנו גם פסוק זה בעקבות תרגום השבעים.[15]

אנו, איננו חפצים בשינויי גרסה מפוקפקים, אך גם איננו רוצים להידחק בפירוש המקראות כדרך שעשו הפרשנים הראשונים. האם ניתן להציע ביאור למזמור כפשוטו וכמשמעו, כפי שהוא כתוב לפנינו, תוך נתינת משמעות פרשנית וספרותית לחילופי הגופים במהלכו?

ג. מזמור צ"א כדרמה- ההנחה והשאלות שהיא מעוררת

במאמרו 'מזמור צ"א כדרמה'[16] הולך ד"ר אריה סטריקובסקי בעקבות פירושו של דליטש, שפירש את מזמורנו כדרמה בת שלושה קולות:

1. הקריין (- המשורר), הוא הנושא את רוב הדברים במזמור: פסוק א; פסוקים ג-ח; ופסוקים ט2-יג.[17]

2. החסיד - המתפלל נושא את דבריו הקצרים בשני מקומות במזמור: בפסוק ב ובפסוק ט1.

3. ה' - הנושא את דברו בחתימת המזמור, בפסוקים יד-טז.

סטריקובסקי מציין כי בספר תהילים[18] ובמגילת איכה[19] ישנן דוגמאות נוספות להתחלפות הדוברים במהלך היחידה הספרותית (- המזמור או הקינה), ואף שם יש לפרש תופעה זו כהתחלפות דרמטית של דמויות שונות הנושאות דבריהן במהלך השיר.

סטריקובסקי העדיף פירוש זה משום שפירוש זה פוטר אותנו מן הדוחק שבפירושים האחרים, ובייחוד מפירושי החדשים, המשנים את נוסח המסורה כדי להאחיד את המזמור. אולם בדבריו הקצרים הוא אינו עוסק כלל בשאלות רבות ונכבדות, הנובעות מפירוש מזמורנו כדרמה, וממילא אינו מציע להן פתרון.

· מיהו 'הקריין', ומה טיב היחס בינו לבין המתפלל - החסיד? הנחת ההתחלפות הדרמטית בין הנפשות במזמור מחייבת גם להניח שיש זיקה בין האישים השונים ובין הדברים שהם נושאים זה בפני זה. ובכן מה טיבה של זיקה זו?

· מדוע הדו-שיח הדרמטי העיקרי במזמור, זה שבין החסיד לבין 'הקריין', חוזר בו פעמיים, (דו-שיח ראשון בפסוקים ב-ח והשני בפסוקים ט-יג)? והרי ניכר דמיון רב בין שני מחזורי שיחה אלו!?

· מה תפקידה של הופעת דבר ה' בחתימת המזמור? מדוע דברים אלו אינם נאמרים על ידי הקריין-המשורר ברצף אחד עם דבריו הקודמים בפסוקים י-יג?[20] ספר תהילים אינו ספר נבואות, ובמקום שבו מופיע ה' כמדבר בעדו בספרנו, יש צורך בנתינת טעם ספרותי לכך.

· מזמור המעוצב בדרך דרמטית כמו מזמורנו, אינו תופעה נפוצה בספר תהילים.[21] ובכן, מדוע נבחר עיצוב מיוחד זה לשם הבעת רעיונו של המזמור? מדוע אין רעיונו של המזמור מובע ב'קול אחד', כמו במזמורים דומים רבים העוסקים בנושא הבטחון בה' וגמולו?

· במה תורם העיצוב הדרמטי לתפיסת מבנהו של מזמורנו ולהבנת ההתפתחות הפנימית של רעיונו?

בסעיפים הבאים נעסוק בניתוח המזמור על סמך ההנחה שהוא אכן מזמור דרמטי. בתוך כך נענה על השאלות ששאלנו בסעיף זה, ונצביע על החשיבות הרבה שיש בהנחת ההתחלפות הדרמטית של הדוברים במזמור לשם הבנת כוונתו.

ד.מי הם שני המשתתפים בדו- שיח?

נתחיל בשאלת זהותן של הדמויות המשתתפות במזמור: יש לשים לב לכך שבשני מחזורי הדו-שיח, המהווים את רוב עניינו ובניינו של המזמור, אין שוויון באורך דבריהם של שני המשתתפים. הבוטח בה' אומר את דבריו בקיצור נמרץ (7 מילים במחזור הראשון; 4 - במחזור השני), ואילו הדובר אליו מאריך בהרבה (43 מילים בראשון; 32 בשני).

ובכן, מה פשר ההפרש הזה? נדמה שאת התשובה לכך יש לחפש ביחס האנושי בין שתי דמויות אלו: הדובר הראשון בכל מחזור דו-שיח אומר את דבריו במעין התפרצות, בלהט, ואילו העונה לו מתייחס אליו התייחסות דידקטית: הוא מפרט באזניו באריכות את כל הסכנות הרבות והמגוונות שמהן יצילנו ה', כמי שמכיר את העולם ואת סכנותיו.

מסתבר אפוא שלפנינו דו-שיח בין צעיר למבוגר, וביתר דיוק ניתן לומר: בין תלמיד לבין רבו, או שמא בין אב לבנו.[22]

דמות הרב אינה נושאת אפוא אופי טכני של 'קריין-משורר' (כדברי דליטש וסטריקובסקי), אלא זו דמות פרסונאלית המגיבה תגובה אישית לדברי התלמיד הצעיר, תגובה דידקטית שנועדה לפקוח את עיני התלמיד הבוטח בה' לסכנות הרבות שמהן יצילהו ה'.

רק את פסוק א ניתן לייחס ל'קריין-המשורר', המציג בראש המזמור הדרמטי את נושאו - את האדם היושב בסתר עליון (ראה הערה 17). דבר זה אינו הופך בהכרח את מזמורנו למזמור שיש בו ארבעה קולות, שכן 'כותרת' המזמור הנאמרת בידי המשורר אינה משתתפת ממש בדרמה שבהמשך, בדו-שיח שבין הרב לתלמידו.

ה.עיצובו הדרמטי של המזמור קובע את מבנהו

נדון עתה בשאלה השנייה שהצגנו: מדוע חוזר הדו-שיח שבין התלמיד לרבו פעמיים, כאשר שני המחזורים בנויים בדרך דומה (- קריאה קצרה ונלהבת של התלמיד, ותגובה ארוכה ומפורטת של הרב), ומביעים רעיון דומה, כי "הבוטח בה', חסד יסובבנו"?

תופעה נפוצה במזמורי תהילים (ולעתים גם בסיפור המקראי), שנראה כי לאחר שהמזמור סיים את רעיונו המרכזי, הוא מתחיל להביע את אותו רעיון עצמו מחדש. דבר זה מתרחש בערך במרכזו של המזמור (ולעתים קרובות בדיוק במרכז), והוא העדות לחצייתו של המזמור לשתי מחציות דומות או שוות באורכן.

הקבלת המחציות במזמורים מעין אלו, היא הקבלה ישרה, ומטרתה ללמדנו כיצד התפתח רעיונה של המחצית הראשונה והשתכלל, עד בואו אל השלמות במחצית השנייה. הקבלה זו היא אפוא הקבלה שיש בה התפתחות והעמקה.

מבנה מעין זה אופייני למזמורים רבים ואיננו אלא הרחבה של עקרון ההקבלה בפסוק הבודד, המאפיין את השירה המקראית. אף בתקבולת הפשוטה אין תפקיד הצלע השנייה לחזור על הראשונה במילים אחרות ("כפל עניין במילים שונות"), אלא לפתח את הראשונה ולהשלימה.[23]

נמצא אפוא כי חזרתו של הדו-שיח בין התלמיד לרבו במזמורנו החל בפסוק ט מסמנת את ראשיתה של המחצית השנייה של המזמור, ועל המעיין להקביל בתשומת לב את שתי המחציות של המזמור זו לזו.

האם אכן שוות שתי המחציות זו לזו? כבר במבט ראשון נראית התשובה החיובית: בכל מחצית 8 פסוקים. אולם בדיקה מדויקת יותר תגלה לנו שוויון בין המחציות גם במספר המילים - 56 מילים בכל אחת. תופעה דומה נגלה בע"ה גם במזמורים נוספים, עד כי לא ניתן לראות בה מקריות .[24]

בדברים אלו מצויה גם התשובה לשאלה האחרונה ששאלנו בסעיף ג: במה תורם העיצוב הדרמטי לתפיסת מבנהו של המזמור ולהבנת ההתפתחות הרעיונית בו? אכן, מבנהו של המזמור והתפתחותו הרעיונית קשורים קשר בל-יינתק לעיצובו הדרמטי!

נציג עתה את מזמורנו בדרך אשר תבליט את מבנהו ואת ההקבלה בין מחציותיו.

בכל מחצית ישנן שלושה סוגי התבטאויות ביחס לבוטח בה':

1. דיבור על הבוטח כנסתר.

2. דיבור שלו עצמו בגוף ראשון.

3. דיבור אל הבוטח כנוכח.

בכתיבת המזמור להלן השתמשנו בשלושה גוֹפָנִים (פונטים) שונים להבחין בין שלוש התבטאויות אלו.

המיקום של שני החיוויים המתארים את הבוטח בה' בגוף שלישי-נסתר מצויים בראש המזמור ובסופו, ובכך נוצרת מסגרת למזמור. אף את שני החיוויים הללו יש להקביל זה לזה, ולגלות את ההתפתחות ביניהם. אולם עיקר ההקבלה במזמורנו היא הקבלה ישרה - בין קריאתו של התלמיד במחצית הראשונה לזו שבמחצית השנייה, ובין תגובות רבו בשתי המחציות.

הנה אפוא מזמורנו, כשהוא כתוב מחדש, בדרך המבליטה את מבנהו ואת עיצובו הדרמטי, ומקלה מאד את עבודת הניתוח הספרותי שלו.

עבודה זו תיעשה בע"ה בהמשכו של עיוננו בשבוע הבא.


מזמור צ"א

 

א. יֹשֵׁב בְּסֵתֶר עֶלְיוֹן

בְּצֵל שַׁ-דַּי יִתְלוֹנָן.

 
     

ב. אֹמַר לַה' מַחְסִי וּמְצוּדָתִי

אֱ-לֹהַי אֶבְטַח בּוֹ.

ט. כִּי אַתָּה ה' מַחְסִי

ג. כִּי הוּא יַצִּילְךָ מִפַּח יָקוּשׁ

מִדֶּבֶר הַוּוֹת.

 

ד. בְּאֶבְרָתוֹ יָסֶךְ לָךְ

וְתַחַת כְּנָפָיו תֶּחְסֶה

עֶלְיוֹן שַׂמְתָּ מְעוֹנֶךָ.

צִנָּה וְסֹחֵרָה אֲמִתּוֹ.

 

ה. לֹא תִירָא מִפַּחַד לָיְלָה

מֵחֵץ יָעוּף יוֹמָם.

י. לֹא תְאֻנֶּה אֵלֶיךָ רָעָה

וְנֶגַע לֹא יִקְרַב בְּאָהֳלֶךָ.

ו. מִדֶּבֶר בָּאֹפֶל יַהֲלֹךְ

מִקֶּטֶב יָשׁוּד צָהֳרָיִם.

יא. כִּי מַלְאָכָיו יְצַוֶּה לָּךְ

לִשְׁמָרְךָ בְּכָל דְּרָכֶיךָ.

 

יב. עַל כַּפַּיִם יִשָּׂאוּנְךָ

פֶּן תִּגֹּף בָּאֶבֶן רַגְלֶךָ.

ז. יִפֹּל מִצִּדְּךָ אֶלֶף

וּרְבָבָה מִימִינֶךָ

   

אֵלֶיךָ לֹא יִגָּשׁ.

   

ח. רַק בְּעֵינֶיךָ תַבִּיט

וְשִׁלֻּמַת רְשָׁעִים תִּרְאֶה.

יג עַל שַׁחַל וָפֶתֶן תִּדְרֹךְ

תִּרְמֹס כְּפִיר וְתַנִּין

     
 

יד. כִּי בִי חָשַׁק וַאֲפַלְּטֵהוּ

אֲשַׂגְּבֵהוּ כִּי יָדַע שְׁמִי.

 

טו. יִקְרָאֵנִי וְאֶעֱנֵהוּ

 

עִמּוֹ אָנֹכִי בְצָרָה

אֲחַלְּצֵהוּ וַאֲכַבְּדֵהוּ.

 

טז. אֹרֶךְ יָמִים אַשְׂבִּיעֵהוּ

וְאַרְאֵהוּ בִּישׁוּעָתִי.



[1] א) במסכת שבועות טו ע"ב מובאת ברייתא המבארת את המשנה: "אין מוסיפין על העיר (- ירושלים) ועל העזרות אלא... ובשתי תודות ובשיר". בברייתא מבארים שאחד ממזמורי תהילים הכלול באותו "שיר" הוא "שיר של פגעים, ויש אומרין של נגעים". הגמרא מבארת שהכוונה למזמורנו: "מאן דאמר 'דנגעים' - דכתיב 'ונגע לא יקרב באהלך'. ומאן דאמר 'פגעים' דכתיב 'יפול מצדך אלף.'" בהמשך נאמר בברייתא: "ואומר: 'יושב בסתר עליון בצל ש-די יתלונן' עד 'כי אתה ה' מחסי'" (בגמרא הנדפסת מופיע גם סופו של פסוק ט "עליון שמת מעונך", אולם הגר"א בהגהותיו מעיר שמילים אלו אינן מצויות בעין יעקב כאן ולא בגרסת הראשונים לדברי הברייתא הללו).

ב) באותו מקום בתלמוד מובא מיד אחר כך: "רבי יהושע בן לוי אמר להו להני קראי וגאני" (-היה אומר את אותם פסוקים [של מזמורנו] ושוכב לישון), ומוסבר שם שמטרת אמירת הפסוקים היתה להגנה.

בשל מנהגו זה של ר' יהושע בן לוי, בנוסח 'קריאת שמע על המטה' המופיע בסידורים, מצוי גם מזמורנו: ישנם סידורים שבהם מופיע המזמור בשלמותו, וישנם אחרים שבהם הוא מופיע עד המילים "כי אתה ה' מחסי" - בדומה לשיר של פגעים שהיה נאמר בהוספה על העיר ועל העזרות.

הטעם לאמירת מזמורנו בקריאת שמע על המיטה מובן: הלילה הוא זמן של פגעים ושל אימה, ובמזמורנו נאמר על הבוטח בה' "לא תירא מפחד לילה". טעם דומה נתנו התוספות לאמירת שיר של פגעים בעת ההוספה על העיר: אמירה זו היא כנגד האויבים שהיו מצרים לבוני ירושלים, ובמזמור נאמר "ושלמת רשעים תראה".

ג) מזמורנו נאמר בשבתות וימים טובים בהרחבה של פסוקי דזמרה יחד עם כמה מזמורים נוספים.

ד) מזמורנו נאמר במוצאי שבתות לאחר תפילת לחש של ערבית.

ה) כמו כן נאמר מזמורנו בעת לוויית המת ובעת פקידת הקבר.

[2] דבר זה נכון גם ביחס לביאור מילים קשות במזמור (כגון המילים "מקטב ישוד" בפסוק ו במזמורנו), אולם בדברינו למעלה כוונתנו לבעיות רחבות יותר הנוגעות למזמור השלם, כגון זו שתידון להלן.

[3] בפסוקים א-ב; ט; יד.

[4] בכל שאר פסוקי המזמור: ג-ח; י-יג; יד-טז.

[5] כמו לדוגמה במזמור כ"ז ועוד עשרות רבות של מזמורי תפילה.

[6] כמו לדוגמה במזמורים א', ט"ז, קי"ב, שבהם אישיותו של נושא המזמור - איש המעלה מוצגת בגוף שלישי.

[7] כמו לדוגמה בחלקו הראשון של מזמור ל"ז (א-י), ובמזמור קכ"ח.

[8] ביחס לפירושו של פסוק זה ישנן שתי תפיסות עקרוניות: התרגום הארמי, הפייטנים הקדמונים וכן רש"י במהדורת מארשן ועמוס חכם בפירוש דעת מקרא פירשו שנושא הפסוק הוא ה', והפסוק משמש מבוא להצהרת הבטחון שבפסוק ב.

על פירוש זה יש קושיות רבות וחמורות, ואנו נעיר רק זאת: לפי פירוש זה התיבה "עליון" אינה משמשת כתואר לה' (אלא היא מהווה תואר לקודמתה "סתר"), אולם בהמשך המזמור נאמר (ט) "עליון שמת מעונך", והדמיון בין "יושב בסתר עליון" לבין "עליון שמת מעונך" ברור.

על פי התפיסה השנייה נושא פסוקנו הוא הבוטח בה' - הוא היושב בסתרו של ה' (- "עליון") ומתלונן (- לן) בצלו. ואכן,דימויים מעין אלו פזורים בכמה מקומות בהמשך המזמור (פסוקים ב, ד, ט).

לדעת רש"י (במהדורה הנדפסת) המילים "יושב בסתר עליון" מתפקדות כשם עצם, וכך פירוש פסוקנו: "מי שהוא חוסה בסתר כנפי השכינה, הוא יתלונן בצלו, שהקב"ה מגן עליו".

לנו נראה כי פסוק זה משמש כעין כותרת למזמור: היושב בסתר עליון והמתלונן בצל ש-די הוא הנושא שעליו ייסוב המזמור כולו (וראה בפירושו של עמוס חכם למזמורנו, הערה 2ב). דברינו למעלה אמורים כמובן על פי התפיסה זו של פסוקנו.

[9] "אמר לה'" פירושו: 'אומר על ה'', כמו (בראשית כ', יג) "אמרי לי אחי הוא" שפירושו 'אמרי עלי'. הראיה לפירושנו היא שבחלקו השני של הפסוק נאמר "א-להי אבטח בו". לו היה הבוטח פונה אל ה' כנוכח, ואומר לו "מחסי ומצודתי [אתה]" היה צריך לסיים 'אבטח בך'.

[10] מילים אלו דומות למה שאמר הבוטח בפסוק ב, שכן בשני המקומות הללו, ורק בהם, מדבר הלה בגוף ראשון, וגם דבריו עצמם דומים: "ה' מחסי". אף על פי כן ניכר הבדל ביניהם: בפסוק ב דיבר הבוטח על ה' בגוף שלישי, כפי שהראינו בהערה הקודמת, ואילו בפסוק ט הוא פונה אל ה' כנוכח.

[11] ה' אינו הדובר בפסוק א, שגם בו מדובר על הבוטח בגוף שלישי, ולפי מה שאמרנו בסוף הערה 8, פסוק זה הוא מדברי בעל המזמור המציג בראש המזמור את נושאו. אף הדובר אל הבוטח בפסוקים ג-ח; ט-יג אינו ה', ועל זהותו נעמוד בהמשך העיון.

[12] שלושת הפסוקים האחרונים יד-טז לא נתפרשו בדרך זו, אלא הושארו כמשמעם - כדבר ה' על הבוטח בו. דבר זה נובע מחוסר האפשרות לפרשם שלא כמשמעם הפשוט. העובדה שהדובר בהם - ה' - אינו דוברים של פסוקים א-יג, הקלה על פירוש זה.

אף על פי כן, הרגיש ר' מנחם המאירי בפירושו לפסוקים אלו במזמורנו צורך להתייחס לשינוי הגוף בהתייחסות אל הבוטח בה', והוא אומר כך: "דרך הנבואות לדבר פעם על דרך 'נמצא' (- בגוף שני), ופעם לנוכח על דרך נסתר, והוא אמרו עתה כי 'כי בי חשק ואפלטהו'".

[13] קשה לדעת אם אכן עמדה לפני המתרגם הקדום גרסה עברית כזאת, אולם צריך לציין את הנטיה הקבועה בתרגום השבעים להרמוניזציה והסרת קשיים בדרך של שינויים קטנים בתרגום. נטייה זו 'מחשידה' את התרגום גם כאן. עוד יש לציין כי התחלפות הגופים בין פסוק ב לפסוק ג נותרה במקומה.

[14] דברים אלו מבוססים על סקירתו התמציתית של ד"ר אריה סטריקובסקי במאמרו, שעוד ייזכר להלן, "מזמור צ"א כדרמה", בית מקרא תש"ל, עמ' 76-72.

[15] בפסוק ט מופיעה בתרגום השבעים במקום המילה 'מחסי', מילה שתרגומה החוזר יהיה 'מחסך'. מסתבר אפוא שהמתרגם פירש כי המילה 'אתה' אינה פנייה לה', אלא לבוטח (כפי פירושם של ראב"ע וההולכים בעקבותיו): 'כי אתה, הבוטח - ה' הוא מחסך, עליון שמת מעונך'. גם כאן יש לחשוד שהתרגום שינה את הגרסה העברית לשם 'החלקה' פרשנית.

[16] ראה הערה 14.

[17] ייחוס פסוק א לאותו דובר כמו פסוקים ג-ח ו-ט2-יג מעורר קושי: הרי הדובר בפס' א מדבר על החסיד, ואילו בפסוקים האחרים הוא פונה אל החסיד כנוכח! נראה שייחוס הכול ל'קריין' נובע מתפיסתו הלא-פרסונאלית של הלה בפירוש דליטש. הקריין-המשורר אינו שותף ממשי בדרמה, אלא הוא הנותן רקע לדברי השותפים האחרים (החסיד וה'). ממילא ניתן לייחס לו צורות התבטאות שונות, כפי הצורך. אולם לדעתנו אין מדובר ב'קריין-משורר' אלא בדמות בעלת אישיות ספציפית המשתתפת בדרמה שבמזמור, ונעמוד על כך בסעיף הבא של עיוננו. ממילא אין לייחס לו את אמירת פסוק א, שכן דמות זו מצויה בזיקת נוכחות עם החסיד, מה שאינו קיים בפס' א. בהערה 8 לעיל עסקנו בביאוריו של פסוק זה, והעדפנו את התפיסה שפסוק זה משמש כעין כותרת למזמור, בהציגו את הדמות המשמשת נושא למזמור כולו. לפי זה, רק את פס' א ניתן לייחס ל'משורר הקריין', ואילו את הפסוקים האחרים יש לייחס לדמות ספציפית שעוד נגדירנה בהמשך.

[18] הוא מציין את המזמורים הבאים: ב', כ"ד, קי"ח, קכ"א, קל"ב, ומוסיף שישנם גם אחרים. לא נוכל לבדוק את טענתו ביחס לכל המזמורים הללו במסגרת זו.

[19] הוא מאריך להראות כי בפרקים א-ב באיכה ישנה התחלפות דמויות דרמטית. אב לכל הדוגמאות הללו הוא כמובן ספר איוב, אלא שבו התחלפות הדמויות הדוברות מפורשת במקרא.

[20] כמובן אז היה צריך להיות ניסוחם שונה: 'כי בו חשקת ויפלטך, ישגבך כי ידעת שמו', וכן הלאה עד סיום המזמור.

[21] המזמורים המצוינים בהערה 18 אינם הופכים זאת לתופעה נפוצה. ועוד: במזמורים אלו משתתפים בדרך כלל שני קולות, ואילו במזמורנו משתתפים שלושה (ואולי אף ארבעה) קולות.

[22] המקור הראשון שבו נתפס מזמורנו כדרמה שמשתתפים בה שלושה קולות הוא התרגום הארמי של מזמורנו. שלושת הקולות הם: דוד, שלמה והקב"ה, אלא שחלוקת התפקידים בין שלושת המשתתפים אינה זהה כלל להתחלפות הגופים שבה נוכחנו בראשית עיוננו ועל כן לא הבאנו בגוף העיון את דברי התרגום. אף על פי כן ראוי לציין את ההבחנה, שדוד האב ושלמה בנו הם המנהלים דו-שיח במזמור.

[23]בפסוקים רבים דבר זה ניכר בברור, ואילו באחרים לעיתים קצת קשה לזהותו. המלבי"ם, בפירושו לחלקי השירה שבמקרא, נטל לעצמו משימה להוכיח את קיומו של עקרון זה באופן שיטתי, פסוק אחר פסוק. מטבעה של משימה כזאת, יש בדבריו לעיתים פירושים מאולצים, אך כנגדם יש הרבה פירושים מאירי עיניים.

[24]דוגמה נוספת ומשוכללת יותר של שוויון במספר המילים בין שתי מחציותיו של מזמור, הבאנו בעיוננו למזמור ק"ל שיצא בערב יום הכיפורים.